رسم

ما وراء أساسيات الرسم: فيليب بيرلستينز نظرة لا هوادة فيها

ما وراء أساسيات الرسم: فيليب بيرلستينز نظرة لا هوادة فيها

يكتشف هذا الفنان في نيويورك العديد من اختراقاته من خلال الرسومات ، مما يصور بدقة ما يراه مع القليل من التفكير في المعايير المقبولة للرسم.

جون أ. باركس

دراسة
تآكل كليف

1955 ، غسل بني داكن على الورق ،
18 × 23 ؟. جميع الأعمال الفنية
وصور هذه المقالة مجاملة
معرض بيتي كونينجهام ، نيويورك ،
نيويورك ، ما لم يذكر خلاف ذلك
يشار.

فيليب بيرلستين (1924–) برز كقوة رئيسية وراء ظهور اللوحة التمثيلية في عالم الفن في نيويورك في أوائل الستينيات. في الوقت الذي كانت فيه التعبيرية المجردة لا تزال تسيطر وكان التعقيد المزعج لفن البوب ​​في مراحله المبكرة ، توصل بيرلشتاين إلى رؤية اجتاحت معظم مبادئ الحداثة وإصراره على السطح والسطح. في رسوماته ولوحاته الحادة والمكثفة ، دافع عن العودة إلى إنشاء مساحة خيالية وراء مستوى الصورة الذي لوحظ من وجهة نظر واحدة. علاوة على ذلك ، اقترح أن يأخذ الاهتمام الرئيسي للرسم الغربي: الملاحظة المباشرة وتقديم الشكل البشري. لوحاته من العراة ، المقدمة في الواقعية الخام ، المنفصلة ، والمركزة للغاية ، الخالية من تجاوزات الرسامين التعبيريين التجريديين أو المفارقات الطبقية لفن البوب ​​، جاءت كمفاجأة كاملة لعالم الفن ودفعت بسرعة الرسام إلى الإعتراف الدولي. طوال حياته المهنية ، قام الفنان بعمل رسومات ، وفي بعض الأحيان - خاصة في الخمسينيات - قاد رسوماته الطريق إلى اختراقات كبيرة في عمله. لفهم كامل لكيفية عمل بيرلشتاين الناضج ، من الضروري العودة إلى بداية حياته المهنية.

ولد فيليب بيرلشتاين في بيتسبرغ عام 1924 ونشأ خلال فترة الكساد الكبير. شجعه والديه ومعلموه على الرسم والرسم وتم إرساله إلى متحف كارنيجي للفنون صباح يوم السبت. توج كل هذا النشاط الشاب بالاعتراف المفاجئ والمبكر عندما فاز بجائزتين عن لوحاته في مسابقة وطنية لطلاب المدارس الثانوية برعاية مدرسي مجلة ، واللوحات تم استنساخها في اللون ، جنبا إلى جنب مع الآخرين ، في الحياة مجلة ، في يونيو 1942. ذهب الشاب لدراسة الفن كطالب جامعي ولكن حياته توقفت بسبب الحرب العالمية الثانية. استخدم الجيش مواهب بيرلشتاين ، ووظفه في ورشة عمل في فلوريدا ، حيث عمل لعدة أشهر على لافتات ورسوم توضيحية لتدريب الجيش. هناك وجد نفسه بصحبة رجال عملوا في الفن التجاري في الحياة المدنية ، ومنهم تعلم بسرعة تقنيات التجارة ، وأصبح على دراية بالأقلام الحاكمة والطباعة بالشاشة الحريرية.

دراسة
كشط جليدي

1956 ، غسل بني داكن على الورق ، 19؟ × 24¾.

في وقت لاحق ، تم إرسال بيرلشتاين إلى إيطاليا في المشاة ، ووجد نفسه مرة أخرى يعمل في متجر كان يرسم علامات الطريق للبلد الذي مزقته الحرب بعد انتهاء الحرب في أوروبا. وفي إيطاليا قام بصنع سلسلة طويلة من الرسومات التي تصور حياة الجيش ، وهي أعمال أرسلها إلى عائلته بالبريد كوسيلة مرئية للتواصل. العديد من الرسومات مكتوبة بالقلم. يقول الفنان: "لقد تم عملهم على ورق الجيش بحبر الجيش". أنا مندهش لأنهم نجوا في مثل هذه الحالة الجيدة. عندما كان لدى بيرلشتاين وقت فراغ أكثر ، رسم بألوان مائية بمواد تم شراؤها في إيطاليا.

تستخدم الرسوم خطًا وصفيًا نظيفًا لاستحضار الأحداث النموذجية في حياة الجندي: التدريب باستخدام الحراب ، والحياة في الثكنات ، والمشاهد في الشوارع. في إحدى الرسومات ، يقف الجندي في مهمة حراسة وحيدة ، بينما تظهر مجموعة أخرى أكثر تعقيدًا صبيًا إيطاليًا صغيرًا يحاول بيع أخته لزوجين من الجنود. تحتوي الرسومات على استقامة حيث يمكن قراءة كل عنصر بوضوح. يقول الفنان: "أعتقد أنني كنت سأصبح رسامة ، وهذه هي الجودة التي يحتاجها التوضيح". شيء واحد واضح في الرسومات هو أن الفنان كان لديه بالفعل شعور متطور للغاية للوضعية والوضعية. في ثكنات عسكرية، [غير معروض] لوحة مائية عام 1944 ، رجل يستلقي على سرير يسترخي وهو يدردش مع جندي جالس مشغول بتعديل حزام بندقيته. لا تقرأ الأرقام بوضوح فحسب ، ولكنها موجودة أيضًا في سياق محقق بالكامل حيث يتم تقديم الأسرة والأحذية والرفوف والملابس المعلقة بدقة اقتصادية.

أشكال الصخور
1955 ، فحم ،
18؟ × 24¾.

تم إبقاء بيرلشتاين في إيطاليا بعد انتهاء الأعمال العدائية ، واغتنم الفرصة لرؤية عدد من المعارض التي تظهر الفن الذي تم إخفاؤه خلال الحرب. كما استغرق بعض الوقت لزيارة مجموعات الفاتيكان والكنائس في البندقية ، ويتذكر دفع رعاة في فلورنسا للدخول إلى الكنائس المغلقة لرؤية صور رسامي عصر النهضة العظماء.

بالعودة إلى الولايات المتحدة ، عاد بيرلشتاين إلى كارنيجي تك لإنهاء تدريبه. أحد أصدقائه في المدرسة كان الشاب أندرو وارهولا ، وكان معه بيرلشتاين في نهاية المطاف في طريقه إلى نيويورك في عام 1949. تقاسم الاثنان شقة ووجد كلاهما عملاً ، وارهولا - أو وارهول ، حيث أصبح معروفًا في نهاية المطاف —في الرسم التوضيحي ، وبيرلشتاين كمساعد لمصمم جرافيك. بعد حوالي 10 أشهر أو نحو ذلك ، أصبح وارهول رسامًا ناجحًا. افترقت الشركتان عندما تزوجت بيرلشتاين.

Ladislav Sutnar ، المصمم الجرافيكي الذي عملت له بيرلشتاين منذ ما يقرب من ثماني سنوات ، كان له علاقات وثيقة مع باوهاوس - مدرسة في ألمانيا تجمع بين الحرف والفنون الجميلة - وهكذا استوعبت بيرلشتاين الكثير من جمالية باوهاوس أثناء متابعة طموحاته رسام في المساء. في هذا الوقت كان متورطًا جدًا مع الفنانين الذين عاشوا بالقرب من الشارع العاشر ، وهي مجموعة ضمت De Kooning و Philip Guston ، وفي عام 1954 انضم إلى معرض Tanager ، وهو أحد المعارض التعاونية الأولى في المدينة. تقول بيرلشتاين: "لقد كانت حقًا بمثابة مدرسة عليا بالنسبة لي". "سيتوقف أشخاص مثل غرينبرغ أو غوستون فقط ويتحادثون. ذات صباح ، وجدتُ دي كوننغ نائمًا على الدرجات بالخارج عندما ذهبت لفتح المعرض. كان لدي معرض للوحات وأتى في النهاية وسأل عما إذا كان يمكنه التحدث عن العمل. أخذني عبر كل من اللوحات بدوره ، وتحدث عنها بعباراتي بدلاً من تلك اللوحات الخاصة به. لقد كان أفضل نقد حصلت عليه على الإطلاق. "

دراسة
المناظر الطبيعية للغابات

1956 ، ألوان مائية سوداء ، 19 × 24 درجة.

باتباع خطى التعبيريين التجريديين ، تم رسم لوحات بيرلشتاين في ذلك الوقت بكثافة ولكنها ليست مجردة تمامًا. أنتج صورًا تستند إلى الثقافة الأمريكية الشعبية - بما في ذلك النسر الأمريكي ، وعلامة الدولار ، وفي نهاية المطاف سوبرمان - في أوائل الخمسينات ، قبل سنوات من ولادة فن البوب. كان كليمنت جرينبيرج قد رصد بالفعل بيرلشتاين وأدرجه في عرض "المواهب الصاعدة" في معرض كوتز عام 1954 إلى جانب موريس لويس وكينيث نولاند. وفي الوقت نفسه ، كان لبيرلشتاين مشروع آخر قيد التنفيذ. في عام 1950 ، بتشجيع من Ladislav Sutnar ، أجرى دراسة جادة لتاريخ الفن ، والتحق للحصول على درجة الماجستير في معهد الفنون الجميلة في جامعة نيويورك ، في مانهاتن. تم توجيه هذا البرنامج من قبل مديرها ، إروين بانوفسكي ، نحو دراسة الأيقونات. كتب بيرلشتاين أطروحته حول عمل فرانسيس بيكابيا ، وربما كانت دراسة هذا الفنان هي التي حركت بيرلشتاين لبدء الشك في وجهة النظر الأرثوذكسية لتطور الفن الذي دافع عنه جرينبيرج. بدلاً من التقدم الكبير نحو الاستواء والهيمنة على مستوى الصورة ، فإن عمل بيكابيا - مع التحولات الحيوية والابتكارية بين التكعيبية والدادية والسريالية - يشير إلى أن جميع أنواع النهج قد تكون قابلة للتطبيق.

الرسم
مدخل المد والجزر

1956 ، فحم ،
18؟ × 24¾.

تطور هام آخر في منتصف الخمسينيات كان ارتباط الفنان بمرسيدس ماتر ، وهو فنان ذهب لاحقًا لتأسيس مدرسة استوديو نيويورك للرسم والرسم والنحت. في وقت مبكر ، مع تشارلز كاجوري ، نظمت مجموعات صغيرة غير رسمية اجتمعت عندما كان ذلك مناسبًا. ولكن في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، بدأت في دعوة عدد من الفنانين الذين كانوا في الغالب أعضاء هيئة التدريس في معهد برات لعمل رسومات الشكل في الاستوديو الخاص بها خلال ماراثون لمدة ست ساعات في أمسيات الأحد. تضمنت المجموعة لويس دود ، ماري فرانك ، بول جورج ، تشارلز كاجوري ، فيليب جوستون ، جاك تووركوف ، ستيفن غرين ، جورج ماكنيل ، وأحيانًا أليكس كاتز ، من بين آخرين. واصلت إصدارات مختلفة من هذه المجموعة الالتقاء لعدد من السنوات في استوديوهات مختلفة. رحبت بيرلشتاين ، التي انتقلت إلى وسط المدينة ، بفرصة التآخي مع زملائها الفنانين ولكنها اكتشفت بسرعة جو عمل مكثف. بشكل عام كان هناك نموذجان ، الطلاب بدلاً من المحترفين ، وكانت الوضعيات بسيطة وطبيعية بدلاً من الالتواءات الكلاسيكية المفضلة في مدارس الفن. في الأيام الأولى كانت الوضعيات قصيرة - 10 دقائق أو نحو ذلك - ووجه بيرلشتاين بسرعة باستخدام قلم رصاص 6B ناعم على ورق الرسم الصلب ، أو باستخدام فرشاة ألوان مائية وفرشاة خام على ورق الفحم ثم لاحقًا على ورق الألوان المائية Arches. كانت الإضاءة ساطعة وعلوية على عكس الإضاءة الاتجاهية الناعمة التي غالبًا ما يتم اعتمادها في مدارس الفن في ذلك الوقت.

أنثى جالسة و
نموذج ميل الرجل

غير مؤرخ (1960s) ، الجرافيت ، 18 × 23¾.

من أوائل الأمثلة ، من الواضح أن هذه الرسومات كانت مجرد شيء كلاسيكي. تم إعدامهم بشكل عام في خط مستمر تطور من محاولة للرؤية المباشرة تمامًا. من الواضح أن الفنان كان يحاول مواجهة مشكلة العرض المباشر ، دون اللجوء إلى أي معايير مسبقة للرسم. بدأ في أي مكان تقريبًا على الجسم واتبع النموذج أينما كان قد أدى. أدى هذا النهج في بعض الأحيان إلى غرائب ​​أو مراوغات في الرسم الذي اختار الفنان الاحتفاظ به. في الواقع ، فإن رسومات هذه الحقبة ، مثل الرسومات التي ستأتي في عقود لاحقة ، تظهر علامات ضئيلة أو معدومة من التصحيح أو المحو. يقول الفنان: "أقبل ما أقوم به". "أنا لا أخمن نفسي. الرسم هو نتيجة تركيز كبير وجهد مكثف من جهتي. إذا كانت هذه هي الطريقة التي رأيتها بها ، فإني أقف بجانبها ".

لقد مر وقت طويل قبل أن يؤدي هذا العمل المبكر إلى إنتاج ثمرة كرسومات ، على أي حال. طوال خمسينيات القرن الماضي ، رسم بيرلشتاين مناظر طبيعية مجردة تعبيريًا ، غالبًا ما يعتمد على الصخور التي جمعها في الهواء الطلق. كانت هذه اللوحات ، التي تحوم بين التجريد والمناظر الطبيعية التقليدية ، جزءًا كبيرًا من العملة الفنية في ذلك الوقت ، وتمكنت بيرلشتاين من إظهارها وحشد بعض الدعم. في عام 1958 حصل على منحة فولبرايت وذهب للعيش لمدة عام في إيطاليا ، حيث واصل عمله في مجال المناظر الطبيعية. ومع ذلك ، فإن الرسومات والألوان المائية التي رسمها في هذا الوقت تظهر واقعية متزايدة وميلًا إلى تقديمها بدقة أكبر وكاملة. على سبيل المثال ، رسم تلة بالاتين يصور بعناية وارن معقدة من الممرات المدمرة والجدران المنهارة. شهد هذا العام أيضًا نهاية عمل بيرلشتاين كفنان رسومي. عند عودته من إيطاليا ، بدأ التدريس في معهد برات واستمر في التدريس في كلية بروكلين لسنوات عديدة.

عارضة أزياء نسائية على كروم البراز ،
نموذج ذكر على الأرض

1978 ، غسل بني داكن على ورق ، 40 × 59¾.
مجموعة خاصة.

لم يكن حتى عام 1962 حيث عرض بيرلشتاين لأول مرة رسوماته الشكلية في معرض ألان فرومكين ، في مدينة نيويورك. بعد سنوات التعبيريين ، التي كان فيها الشكل مقبولًا فقط إذا كان مشحونًا بعاطفة هائلة ودراما تصويريًا ، جاءت الجودة الرائعة والمفصلة إكلينيكيًا تقريبًا لرسومات بيرلشتاين بمثابة صدمة إلى حد ما لعالم الفن. كانت هناك أيضًا الجودة الغريبة للصور التي تم فيها عرض شخصين عراة في موقف يحتمل أن يكون جنسيًا ، ولكن في الواقع ، لم يكن هناك شيء أكثر من الأشكال التي تم تشكيلها لتكوين ديناميكي. كتابة بيان طويل عن فنه في ذلك العام أخبار أصر بيرلشتاين على توجهه المباشر: "إن جسم الإنسان العاري هو أكثر الصور الذهنية مألوفة ، لكننا نعتقد فقط أننا نعرف ذلك. نظرتنا الواقعية اليومية للجسد الملبس ، وفي تلك المناسبات عندما يقوم عقلنا القذر بتجريد شخص ما ، فسيرى شيئًا مثاليًا. فقط الفنان الناضج الذي يعمل من نموذج قادر على رؤية الجسم لنفسه ، فقط لديه الفرصة لمشاهدة طويلة. إذا أحضر دروس التشريح التي تذكرها ، فإن رؤيته ستكون مشوشة. ما يراه في الواقع هو مشهد رائع للأشكال: هذه الأشكال ، مرتبة في وضع معين في الفضاء ، تفترض باستمرار أبعادًا أخرى ، ملامح أخرى ، وتكشف عن أسطح أخرى بالتنفس ، وتشنج عضلي واسترخاء للنموذج ، ومع أدنى تغيير في وضع الرؤية لعين المراقب. تتغير كل حركة كذلك الطريقة التي يتم بها الكشف عن الشكل بواسطة الضوء: الظلال ، الانعكاسات والألوان المحلية في حالة تغير مستمر. " كان بيرلشتاين مدركًا أيضًا لضرورة أن يكون الفنان انتقائيًا لما يختار رسمه. "يتم تحديد قواعد اللعبة عندما يقرر الفنان أي نوع من السجلات المخلصة لأي جانب من جوانب التجربة يجب أن يتم. لأنه ، للأسف ، لا يمكن للفنان أن ينقل التجربة الإجمالية ".

الجزء الخلفي من نموذج الجلوس
مواجهة المرآة ، رقم 1

1967 ، جرافيت ،
14 × 11.

بدأ الفنان في صنع لوحات من رسوماته ثم رسمها في النهاية مباشرة من النموذج. كانت الصور الناتجة خروجًا كبيرًا عن عمله المبكر ، مما أدى في النهاية إلى إسقاط كل التلاعب الثقيل بالطلاء الذي يفضله التعبيريون المجردون وبدلاً من ذلك باستخدام أسلوب هزيل واقتصادي. يعزى الفنان جزءًا من التغيير في الجودة إلى مغادرته عالم التصميم الجرافيكي. "بعد أن تركت هذا النوع من العمل الدقيق ودخلت في التدريس من أجل العيش ، أصبح عملي أكثر دقة. ذات مرة لم أكن أفعل ذلك من أجل لقمة العيش ، ذهب نفس الدافع إلى اللوحة ". حدث آخر أكثر رعبا زاد من اهتمامه بالدقة. في أواخر الخمسينيات كان يعمل لبضعة أشهر الحياة مجلة حيث ، لأغراض التأمين ، خضع لفحص طبي روتيني تضمن فحص العين. يقول الفنان: "كنت أرتدي نفس العدسات الطبية منذ المدرسة الثانوية". "عندما كنت في الجيش ، قاموا بنسخ الوصفة الطبية ، ولم أفكر أبدًا في تغييرها. عندما برز الطبيب مجموعة مختلفة من العدسات في الجهاز ، رأيت فجأة العالم يقفز بوضوح شديد للمرة الأولى. قلت: "أعطني هؤلاء!" لقد كان من دواعي سروري أن أرى بوضوح أنني لم أرغب أبدًا في النظر إلى لوحة انطباعية مرة أخرى. "

في أوائل الستينيات ، كان لدى بيرلشتاين ثلاثة أطفال صغار وكان المال ضيقًا للغاية. ومع ذلك ، أخذ زمام المبادرة وبدأ في توظيف نماذجه الخاصة. منذ البداية كان يسيطر بعناية على ظروف الاستوديو. استخدم ثلاثة مصابيح كاشفة ذات ألوان زرقاء تواجه الجدار قليلاً ، وقام بتقليص النوافذ لإبعاد ضوء النهار. إدراكًا مؤلمًا لتكلفة دفع النموذج ، عمل الفنان بسرعة ، وتعهد بإكمال كل لوحة في عدد محدود من الساعات. كان هذا ظرفًا آخر ساهم في الاقتصاد والشعور المباشر في اللوحات.

موديلان من المقاعد ،
واحد على كرسي ايمز

1982 ، فحم ، 30 × 44 ؟.

ظلت رسومات هذه الفترة خطية وتم الانتهاء منها إما الجرافيت أو الفرشاة. فضل بيرلشتاين فرشاة صينية سمحت له بمزيج من الخط الدقيق ومساحات أوسع للغسيل. عندما كان يميل إلى البدء في منتصف الورقة وعمل على طول النماذج كما وجدها ، غالبًا ما يتم اقتصاص الصور الناتجة عندما يصل أخيرًا إلى الحواف. قد تكون الرؤوس أو القدمين أو أي جزء آخر من الجسم مفقودة ، لكن الفنان شعر بارتياح مع هذه النتيجة طالما شعر أن الصورة منطقية. يعزو بيرلشتاين جزءًا من اهتمامه بالزراعة إلى وقته في الحياة مجلة ، حيث كان يضطر في كثير من الأحيان لوضع نفس الصفحة بعدد من الطرق المختلفة. تم نسخ الصور بمقاييس مختلفة باستخدام آلة Photostat ، وكان مطلوباً من بيرلشتاين معالجتها من خلال الاقتصاص. "أصبحت أكثر اهتماما بما تبقى في الخارج بعد اقتصاص الصورة ،" يقول. "من المدهش من بعض النواحي أنني لم أرسم لوحات بهذا الشأن." يقر الفنان أنه في رسوماته يحدث نوع من المحاصيل العكسية. تنتقل الصورة وتكشف حتى تصل إلى الحافة وتتوقف. وإذا كانت الحافة تتشقق من خلال فخذ أو ثدي أو رقبة ، فإن الفنان يقبل النتيجة ببساطة. بالنسبة للمشاهد ، ومع ذلك ، يمكن أن يكون التأثير مزعجًا إلى حد ما ، حتى قاسيًا ، كما لو أن بعض المخلوقات التي لا قلب لها قد قررت ببساطة تقطيع خليقته. رآها بيرلشتاين بشكل مختلف. "بالنسبة لي ما يهم هو الحركات ، الحركة المحورية ، الاتجاه الذي تتحرك فيه الأشكال" ، نقله بول كامينغز عنه قوله في كتابه الفنانون بكلماتهم الخاصة: مقابلات بول كامينغز (مطبعة سانت مارتن ، نيويورك ، نيويورك). "لذا إذا كان الجذع يتحرك بشكل جيد ، فلن يحتاج إلى الرأس. إذا كان الرأس يتحرك بطريقة مختلفة تمامًا وأعجبني ، سأبدأ بالرأس وأترك ​​القدمين. هذه هي الطريقة التي تتقاطع بها هذه الأشياء على سطح اللوحة ، "

عارية ونيويورك
1985 ، جرافيت ، 23 × 29.

تقدم بعض رسومات هذه الفترة المبكرة جهازًا إضافيًا: خط مكسور أو منقط استخدمه الفنان لتمييز ميزة سطح للعمل في وقت لاحق في وسط آخر. قد يظهر الخط موضع عظمة أو عضلة تحت السطح أو يشير فقط إلى حافة ظل مصبوب. من الواضح أن الفنان مهتم بقصر ملاحظته على الأحداث المرئية بدلاً من البحث عن أدلة بصرية تمكنه من تقديم شكل حجمي بالكامل على طول الخطوط الكلاسيكية. إنه يقبل التشوهات ، والمراوغات ، وتسطيح الفضاء التي غالبًا ما تنتج عن هذا النهج لأن إيمانه يقوم على أصالة فعل المظهر. بمعنى ما ، فإن بيرلشتاين يجعل الفن أكثر ارتباطًا بفن سيزان من الأكاديميات - إن مظهر العمل تمليه عملية النظر إلى العالم.

عرض بيرلشتاين لوحاته في معرض Frumkin في عام 1963 وحصل على مراجعة حماسية من سيدني Tillim ، وهو ناقد مهم في ذلك الوقت ، الذي كتب في مجلة الفنون أن الفنان "لم يستعيد شكل الرسم فقط ؛ لقد وضعه خلف الطائرة وفي الفضاء البعيد دون اللجوء إلى الحنين (التاريخ) أو الموضة (صور جديدة للإنسان) ". أدرك تيليم أن بيرلشتاين عاد إلى مصدر قلق تقليدي للفن - تصوير الإنسان في الفضاء الحقيقي من وجهة نظر واحدة - دون اللجوء إلى كل أمتعة هذا التقليد. لقد ولت المواقف الأكاديمية والتركيبات المتوازنة بعناية للفن الأكاديمي ، وذهبت الدراما والقلق من التعبيرية. تم استبدالهم بنظرة باردة لا تعرف الخوف ولا هوادة فيها. بقيت النماذج في أوضاع استرخاء طبيعية أكثر أو أقل. لم تكن هناك محاولة للإيماءة أو التفاعل أو رواية القصص أو المثالية أو أي من الزخارف الأخرى للرسم التمثيلي. بدت الصور جذرية ورائعة وصعبة إلى حد ما. سرعان ما اكتسب بيرلشتاين سمعة واسعة. مع تقدم الستينيات ، ازداد التركيز في اللوحات. علاوة على ذلك ، تم عمل الخلفيات والنماذج المادية للنماذج حتى النهاية الصعبة. بدأ الفنان تدريجيًا بتضمين دعامة واحدة أو اثنتين ، وعادة ما تكون مفروشات من منزله: أريكة ، كرسي ، سجادة. غالبًا ما لعبت هذه الأشياء أدوارًا محورية في التكوين ، مما يعكس ويعزز الحركات التي تحدث من خلال الأشكال. كما بدأ بيرلشتاين في تقديم قطع من المنسوجات ذات النقوش الزائدة ، وهي خطوة تنطوي على تحدي اللون المنعكس والتحولات الديناميكية بين خفايا لون اللحم واللون المحلي الرائع للأقمشة.

نموذج مع الساق الموسعة
على مقعد خشبي

1983 ، كونتي ، 30 × 40.

بالتوازي مع عمله كرسام ، أنتج بيرلشتاين مجموعة كبيرة من العمل كصانع طباعة. طبعاته المبكرة هي الطباعة الحجرية ، وهو شكل يسمح بالرسم المباشر على الحجر من النموذج. إن ازدراء الفنان للتغيرات والمحو في الخط مناسب تمامًا لهذه الوسيلة ، وتتبع المطبوعات مخاوفه في الرسم حيث أنه غالبًا ما يقدم شخصيات كبيرة الحجم منفردة أو في أزواج. تضيف الطبيعة اللينة والكثيفة إلى حد ما للخط الليثوغرافي درجة صغيرة من الدفء لرسومات الفنان ، والتي غالبًا ما يتم تعزيزها من خلال تفقيس الدرجة اللونية إلى حد ما من معظم أعماله الجرافيتية. في وقت لاحق ، غامر بيرلشتاين في النقش ، وهو وسيط سمح له أيضًا بالعمل من الحياة ، بالرسم أولاً بالفرشاة والورنيش كمتوقف لدغة الحمض الأولى ، ثم الطلاء بالورنيش كمحطة توقف في المناطق التالية من النغمة ، بناء النغمة واللون في aquatint. كما أنتج بعض المطبوعات المتقنة لمناظر المواقع الأثرية الشهيرة ومناظر المدينة في مانهاتن السفلى.

في وقت لاحق ، قام بيرلشتاين بغزو الكتلة الخشبية ، مما أدى إلى طباعة مذهلة حقًا. في عام 1986 سافر إلى القدس وصنع لوحة مائية ضخمة تظهر بانوراما لوادي كيدرون. اشتمل العمل على بعض التحديات التقنية ، وليس أقلها الريح ، وأكمل الفنان الصورة على قطعتين من الورق المائي بطول خمسة أقدام ، مثبتة على حامل مؤمن بشكل كبير بالحبال. يعلق الفنان قائلاً: "ربما كانوا يطلقون النار علي إذا عملت هناك اليوم" ، مضيفًا أن وجهة النظر كانت في القدس الشرقية. تم عمل الطباعة في Graphicstudio في جامعة جنوب فلوريدا ، في تامبا ، واشتملت على عملية جديدة: قام الفنان بإنشاء تسعة ألوان فصل من الرسم المائي الخاص به على أوراق فردية من مايلر ، ثم تم نقل الصور الناتجة إلى سطح الكتل باستخدام مستحلب فوتوغرافي. كان من المقرر أن تتم الطباعة في 10 ألوان ، وبما أنها تم تقسيمها إلى نصفين ، مثل الألوان المائية ، فقد تم قطع 20 كتلة من خمسة أقدام في عدة أخشاب مختلفة لاستغلال موادها المختلفة - الكرز ، البتولا ، الجوز ، خشب الصمغ. تم ترك هذا العمل إلى محترف. يقول بيرلشتاين: "أخشى أنها كانت مهمة كبيرة لدرجة أن الرجل الفقير انتهى به الأمر في المستشفى". "ثم اضطررت للذهاب إلى العمل على التصحيحات لفترة طويلة." تم عمل الطباعة النهائية باستخدام أحبار شفافة تعكس اللمسة المائية الأصلية.

بيت المقدس،
وادي قدرون

غير مؤرخ (1980s) ، الجرافيت ،
26 × 18 درجة.

منذ أوائل الثمانينيات ، كان بيرلشتاين يصنع لوحات ورسومات معقدة بشكل متزايد حيث يتم ربط العراة بمجموعة واسعة من الدعائم. هذه القطع الأثرية مستمدة من مجموعة كبيرة من الفن الشعبي الأمريكي للفنان. تتشابك العراة فجأة في التراكيب التي قد تشتمل على طائرة كبيرة الحجم مع لعبة سيارة الطائرة الخاصة بالطفل. في إحدى اللوحات ، تحتضن امرأة عارية شركًا بجعة منحوتة كبيرة. تتنافس الخيول الخشبية والهزازات النموذجية ومحركات الإطفاء مع الكراسي العتيقة والأسود المنحوتة والريش الجوية ، وتزدحم وتهدد النماذج البشرية بحوافها الحادة وأسطحها الصلبة. مع وجود العديد من الصور القوية قيد التشغيل ، يميل المشاهد بشكل طبيعي للبحث عن معنى حرفي في العمل. من المؤكد أن زوجًا من النساء العاريات ، يغرقن بينما يغوص زيبلين عموديًا بينهما ، يجب أن يكون صورة للحرب والدمار. أو ربما لا. يقول الفنان: "إنني أصنع الألغاز لمؤرخي الفن المستقبليين" ، الذي يشير إلى أنه من الصعب ، إن لم يكن من المستحيل ، التحكم في معنى عمل فني لأن السياق الذي يُرى فيه يتغير دائمًا. في إحدى المناسبات ، يروي ، أنه كان يصنع لوحة تظهر فيها زوج من الدمى المتحركة من القرن التاسع عشر تصور موسيقيين سودا يواجهان عراة بيضاء. أثناء عمله على الصورة ، اندلعت سلسلة من أعمال الشغب العرقية في لوس أنجلوس. قال الفنان: "أدركت أن معنى القطعة قد تغير". "ولكن بعد ذلك قررت تجاهلها وإنهاء اللوحة." يعترف بيرلشتاين أن بعض المشاهدين واجهوا صعوبة في استخدام الدمى المتحركة ، التي تم استخدامها في العديد من صوره. يقول الفنان: "لقد صنعها فنان أسود للترفيه عن السود. وقد قيل لي إن أسلوب النحت يمكن تحديده بقبيلة أفريقية معينة". لم يكن هناك نية عنصرية عندما تم عمل الأعمال ، يشير بيرلشتاين ، بحيث إذا صدموا الآن بعض المشاهدين كقوالب نمطية سلبية ، فذلك فقط بسبب تحول في السياق لا يسيطر عليه الفنان. يبدو أن ما تقوم به بيرلشتاين في هذه اللوحات هو تحميل العمل برموز ، وإشارات ، ومعاني محتملة ، بحيث أنهم في النهاية يوجهوننا ، مرهقين ، إلى الملذات الكهربائية لرؤية الأشياء والنماذج نفسها. يقول الفنان: "لقد صنعت نموذجًا واحدًا بطائرة الغوص ونموذج ميكي ماوس". “أخبرني النموذج أن العمل كان بالتأكيد تعليقًا على 11 سبتمبر مع ميكي ماوس للدفاع عن الثقافة الأمريكية. أخبرته أنني مهتم أكثر بكيفية عكس شكل خط شعره لشكل ميكي. أعتقد أنه انزعج قليلاً ، وبعد الانتهاء من الرسم قام بحلق رأسه ".

جذور الشجرة
1959 ، غسل بني داكن على الورق ،
13؟ × 16¾.

استمر الرسم في لعب دور مهم في تطوير كل من لوحات بيرلشتاين. تبدأ معظم الصور برسم فرشاة على الورق. في هذه الأيام ، يستخدم الفنان جولة كبيرة من السمور من صنع وينسور نيوتن ، ويرسم بغسول محترق أو سيينا محترقة. ثم يتم عمل هذه الصورة في لوحة مائية من المشهد بأكمله حتى يتمكن الفنان من الحصول على فكرة عن جدوى تكوينه قبل أن يبدأ العمل على لوحة كبيرة. يقول الفنان: "نوع من المعاينة". بمجرد أن يبدأ الرسم ، لا ينقل الرسم ميكانيكيًا. وبدلاً من ذلك ، يبدأ من البداية ، ويرسم مباشرة من الحياة في الفحم.

لا يزال بيرلشتاين نشطًا بشكل مكثف عن عمر يناهز 84 عامًا. وقد وجدته زيارة حديثة إلى الاستوديو الخاص به في منطقة الملابس في مانهاتن وهو يعمل على عدة لوحات كبيرة جدًا ، بمساعدة ثلاثة عارضات. تنضم إلى مجموعة الفنانين للفنون الشعبية الأمريكية مجموعات من القطع الرومانية واليونانية ، والأواني المصرية ، والمطبوعات اليابانية ، وأكثر من ذلك بكثير. يشارك ملصق سيرك عتيق مساحة الحائط مع لوحة لطالب عجوز ورسم للفنان الفرنسي في القرن التاسع عشر أنطوان لويس باري. يستمتع بيرلشتاين باستكشاف مجموعته مع زائر ، موضحًا أن ملذات النظر والاستمتاع باكتشاف كيف رأى الفنانون الآخرون العالم يواصلون تعزيز الطاقة الإبداعية لهذا الفنان الرائع والمهم.

عن الفنان

فيليب بيرلشتاين لديه أكثر من 100 عرض منفرد في حياته المهنية ، وتظهر أعماله في متحف متروبوليتان للفنون ، في مدينة نيويورك. متحف الفن الحديث في مدينة نيويورك ؛ متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية ، في واشنطن العاصمة. معهد شيكاغو للفنون ؛ متحف ويتني للفن الأمريكي ، في مدينة نيويورك ؛ متحف الفنون الجميلة ، بوسطن ؛ وعشرات المجموعات العامة الرئيسية الأخرى. تشمل جوائز بيرلشتاين العديدة منحة الوقف الوطني للفنون ، وزمالة مؤسسة جون سيمون غوغنهايم التذكارية ، وزمالة فولبرايت. تعرف على المزيد حول بيرلشتاين من خلال زيارة الموقع الإلكتروني لمعرضه بمدينة نيويورك ، معرض بيتي كونينجهام ، على www.bettycuninghamgallery.com.


شاهد الفيديو: Calling All Cars: Lt. Crowley Murder. The Murder Quartet. Catching the Loose Kid (قد 2021).